Искусство барокко, как в живописи, так и в скульптуре, определялось высоким драматизмом, сильными эмоциями, обильным декором, множеством деталей и движением. Просто сравните «Давида» Бернини с «Давидом» Микеланджело 1504 года, чтобы почувствовать разницу между искусством эпохи Возрождения и барокко. Давид Микеланджело, кажется, собирает все свои силы для боя.
Давид Бернини вот-вот совершит бросок и мускулы спадут. Вены на его руке выпячиваются сквозь кожу от мускульного усилия. Он поворачивается на подушечках стопы почти как метатель диска, его левая пятка поднята, чтобы приложить больше вращательной силы. Лицо героя Микеланджело бесстрастно прекрасно, а у Бернини: брови нахмурены, челюсти сжаты, губы поджаты. И эти черты так точно зафиксированы потому, что, конечно, они принадлежат самому Бернини, увиденному в зеркале, которое, по мнению Балдинуччи, держал для него сам Барберини.
Заказы поступали очень быстро со всей Европы, но большую часть своего времени и работы Бернини посвятил интерьеру базилики Святого Петра. Он создал Балдахин, Кресло Святого Петра, а также бесчисленное множество других гробниц, скульптур и украшений. И он был не только скульптором — Бернини был еще и живописцем, сценографом, градостроителем и архитектором.
Он создал ряд фонтанов, которые до сих пор украшают улицы Рима, возможно, самый привлекательный из всех тщательно продуманных фонтанов Fontana dei Quattro Fiumi. Его архитектурным шедевром была колоннада собора Святого Петра. Ничего подобного раньше не строилось. Все правила классической и ренессансной архитектуры были заново изобретены Бернини.
Неудивительно, что он был любимым скульптурном Ватикана. Редко какой скульптур доминировал в своем возрасте так, как Бернини. Город Рим был сформирован, его атмосфера создана, его культура направлялась скульптурами и архитектурой Бернини. Короли, королевы, папы и кардиналы преследовали его. Он был художественной суперзвездой Европы 17-го века.
Нетрудно понять, почему Бернини получил такую высокую оценку. То, что началось в эпоху Возрождения с его мечтами о том, чтобы соответствовать скульпторам Древней Греции и Рима, Бернини довел до технического зенита.
Он мог сделать мрамор легким, как воздух – в буквальном смысле. Но именно за это Бернини критиковали.
В 18 веке, когда неоклассицизм был на подъеме, такие философы, как Иоахим Винкельман, утверждали, что искусство Бернини было слишком динамичным и эмоциональным. Ему не хватало интеллектуальной мощи и торжественного величия древнегреческой скульптуры.
Другие утверждали, что использование Бернини мрамора было нелепым. Как и в «Экстазе святой Терезы», Бернини восхищался тщательно продуманными рисунками почти непостижимой сложности.
При создании бюста французского короля Людовика XIV кто-то сказал, что если художник мог накинуть прядь волос на лоб портрета, но мрамор сделал это невозможным для скульпторов. Бернини доказал, что он ошибался, изобразив прядь на лбу Короля. Его также критиковали за роскошь и экстравагантность его искусства.
Шотландский архитектор по имени Колен Кэмпбелл написал, что его статуи были «капризными украшениями... напыщенными и распущенными», и что он «пытался развратить человечество своими странными и химерическими красавицами». Подобная критика высказывалась против искусства барокко в целом, включая современников Бернини Пьетро да Кортона и Борромини.
Они говорят, что искусство барокко упадочно, что ему не хватает серьезности, благочестия и более глубокой красоты. Что это все показуха и никакого смысла, все рука, а не сердце Любите его или ненавидите, влияние Бернини нельзя отрицать — он доминировал в Риме 17-го века и почти в одиночку создавал искусство барокко.
До Бернини скульптура была озабочена бессмертием. Когда современные скульпторы смотрели на древность и извлекали уроки из нее, они видели превращение смертного человечества в нечто более чистое, холодное и долговечное: в богов и героев. Известно, что самопровозглашенная миссия Микеланджело заключалась в том, чтобы извлечь из мрамора те идеальные формы, которые, по его мнению, были заключены в нем. Так что героическая сила его «Давида» (1504) заключается именно в его бесчеловечно застывшей неподвижности. Микеланджело мало интересовало изображение обычных тел, а тем более имитация повседневных лиц. Его страстью было приближать людей к богам.
Джанлоренцо Бернини, с другой стороны, очень заботился о сходстве до такой степени, что определил его как нечто большее, чем внешность. Истинное сходство, которое он хотел запечатлеть в своих скульптурах, заключалось в оживлении характера, выраженном в движениях тел и лиц. Бернини взял стат – по латыни обычное состояние «стояния» – из статуй. Его фигуры вырываются из-под гравитационного притяжения пьедестала и бегут, крутятся, кружатся, тяжело дышат, кричат, лают или выгибаются в спазмах сильных ощущений.
Бернини мог заставить мрамор делать то, чего он никогда раньше до него никто не делал. Его фигуры впадают в суматошное действие. Большинство из них от природы дрожжевые, находятся на подъеме, и их естественный дрейф - в воздух и свет. Итак, на мосту Сант-Анджело в Риме ангелы Бернини отправляются в солнечный свет. Внутри базилики его бронзовые колонны, поддерживающие балдахин над могилой Святого Петра, не статичны; они корчатся и кишат органической жизнью, на их поверхности кишат пчелы и листья. За балдахином, в самом дальнем конце базилики, на кончиках пальцев апостолов возвышается Кафедра Петри — трон самого Святого Петра, место, на котором формально покоится вся Римская Церковь. Святой Лонгин, покачивающаяся на подушке из небесного гелия. Лонгин был римским воином, центурионом, пронзившим копьём бок распятого Иисуса Христа. Якобы после этого, осознав, что Иисус был сыном Божьим, он принял христианство. Бернини изображает его в момент общения с Богом, копье отставлено в сторону, руки широко раскрыты, принимая божественный свет (в реальности свет падает через окна собора). Панцирь и прочее военное снаряжение Лонгина лежат у него под ногами, символизируя его отказ от службы в качестве римского солдата.
Это магия. И именно поэтому после его смерти Бернини подвергся нападкам со стороны таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, за то, что он был дешевым колдуном, специалистом по театральным трюкам, который - ради того, чтобы произвести впечатление на поклонника - в отличие от Микеланджело унизил чистоту выбранного им материала. Двумя претензиями классиков к Бернини в стиле барокко было то, что он был эмоционально перегружен и что, приложив все усилия, чтобы имитировать поверхности и текстуры других материалов - стали, меха, кожи - он предал целостность камня. Критики жаловались, что чем больше он заставлял мрамор изображать какое-то другое вещество, тем дальше от возвышенного он уводил смотрящего и тянул его на землю.
Продолжение следует. Часть III